Em frente a “Retirantes”, pintado em 1944 por Candido Portinari, o estudante Zhou Xin, de 17 anos, relaciona a tragédia brasileira com o sofrimento chinês. Diz que a imagem da pobreza, como a retratada pelo pintor paulista, é comum às vistas por ele ao visitar a história de seu país.
“Os ricos podem ir como quiserem, mas os pobres, sem dinheiro, só podem ir, como nesse quadro, carregando apenas seus pertences.”
Zhao Chunxia, 41, diante da mesma obra, nota que as imagens são de estrangeiros, mas que a dificuldade retratada, “em transição”, gera uma conexão.
A confluência de imagens entre os países fez 56 obras do artista desembarcarem em Pequim e protagonizarem a primeira mostra de um brasileiro no Museu Nacional da China, o principal do país, localizado na Praça da Paz Celestial, o centro do poder político local.
O pintor chega à capital do país asiático como a arte brasileira legível aos chineses.
Semelhanças estéticas até existem, mas é a escolha do tema que se destaca. A trajetória dos migrantes, o retrato da pobreza e a zona rural ou periférica como pano de fundo. Um cenário histórico conhecido no Brasil e na China.
Cartão de visitas de Portinari, “Os Retirantes” dialoga diretamente com “Refugiados”, iniciado por Jiang Zhaohe em 1941, enquanto “Mestiço”, de 1934, põe o trabalhador rural à nível de retrato, assim como a obra “Pai”, de Luo Zhongli, de 1980.
Os artistas chineses ampliam corpos, rugas, silêncio e sofrimento de pessoas comuns e os põem no centro da narrativa histórica, uma força visual semelhante à proposta pelo brasileiro, segundo Guo Cunhai, diretor do Departamento de Estudos Sociais e Culturais do Instituto de Estudos Latino-Americanos da Academia Chinesa de Ciências Sociais.
“Esse tipo de arte não transforma o povo apenas em símbolos políticos abstratos; apresenta-o como portador e criador da história ao mesmo tempo”, diz. “A linguagem visual de Portinari não é estranha ao público chinês, ao menos não para quem conhece a tradição artística chinesa do século 20.”
As convergências contextuais estavam na mira do curador, João Candido Portinari, ao selecionar as obras que fariam parte do carro-chefe do Ano Cultural Brasil-China, uma iniciativa diplomática que tomou forma em 2026, dois anos após o compromisso firmado entre o presidente Luiz Inácio Lula da Silva e o líder Xi Jinping, durante a visita de estado do chinês a Brasília.
O filho do artista e diretor do projeto que reúne as obras de Portinari quis mostrar ao público que o brasileiro pintava numa linguagem que os chineses também entendem.
“Oferecer o legado de Portinari é convidar o povo chinês a conhecer a essência de quem somos e de quem aspiramos ser como nação”, disse João na abertura da mostra.
A exposição propõe um caminho de conhecimento das propostas de Portinari, apresentando suas experiências líricas, sociais, folclóricas, técnicas e até religiosas por meio de um recorte de cerca de 1% das suas mais de 5.000 obras.
“Portinari começa pintando Brodowski [onde nasceu, no interior paulista], o que via em torno dele. E ele vai se universalizando até chegar em ‘Guerra e Paz’, que é o ponto máximo da universalização”, diz João, referindo-se ao mural exposto na sede da ONU, a Organizações das Nações Unidas, em Nova York, e que não viajou para a mostra.
Se a familiaridade temática tornou Portinari saboroso aos olhos dos que visitam a mostra, as preferências políticas não foram ignoradas ao vendê-lo como astro a Pequim. Militante e membro do PCB, o Partido Comunista Brasileiro, o pintor fez parte do grupo de artistas responsáveis por retratar a desigualdade e as dificuldades da classe trabalhadora, mas não se ateve à determinação da legenda de retratar o “realismo socialista”.
A vertente artística imposta à União Soviética em 1934 após a ascensão de Joseph Stalin exigia dos artistas que criassem retratos otimistas da vida no país, com foco na superação das dificuldades. Elementos críticos ou abstratos eram proibidos uma vez que as imagens eram usadas como propaganda política.
Portinari, então, reclamou da ordem partidária com o então secretário geral do PCB, Luís Carlos Prestes. O político, que o artista via como uma espécie de mentor e que foi o responsável pela sua filiação à sigla, o liberou.
O mesmo direcionamento foi apresentado por Mao Tse Tung em maio de 1942, quando o líder chinês fez sua famosa fala sobre produção cultural, mais tarde editadas e publicadas como “Discursos no Fórum de Yan’an sobre Literatura e Arte”.
Na ocasião, Mao falou da arte como instrumento político que deve ser subordinado às diretrizes e aos objetivos do Partido Comunista Chinês, de forma a se afastar da chamada “temática burguesa”.
Dessa forma, a cultura deixaria de ser um ornamento da elite para se tornar uma arma na libertação e unificação da China ao molde maoísta.
Segundo a historiadora Annateresa Fabris, professora na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo e autora de “Portinari, Pintor Social”, o fato de a convergência entre Portinari e a pintura chinesa “se concentrar na representação de categorias sociais e não de indivíduos deve ser atribuída, de saída, à opção pela estética realista”.
Mas o proposto pelo brasileiro, segundo a pesquisadora, é distinto.
“Sua opção pelo realismo não tem nada de doutrinário”, diz. “O que o pintor traz de próprio para essa busca é uma visão antiépica e antiapologética do trabalho, emblemada numa dissociação significativa entre o trabalhador, apresentado como uma figura reificada e destituída de identidade.”
Em entrevista ao cantor e compositor Vinicius de Moraes em 1953, Portinari disse ter pena dos que sofrem e que “gostaria de ajudar a remediar a injustiça social existente”.
“Minhas convicções, que são fundas, cheguei a elas por força da minha infância pobre, de minha vida de trabalho e luta, e porque sou um artista”, disse.